Mateusz Ciupka: Skąd wzięła się twoja fascynacja pieśnią Ich bin der Welt abhanden gekommen Gustava Mahlera?
Aleksandra Świgut: Jeszcze w czasach nauki w warszawskim liceum muzycznym przy Krasińskiego byłam w kinie na Kawie i papierosach Jima Jarmuscha. Spodobały mi się te dziwne, przyciężkawe dialogi, ulepione jakby z ludzkiej nieporadności, błędów komunikacyjnych wynikających ze zderzenia różnych światów. Pieśń Mahlera pojawia się w ostatniej scenie. Tam usłyszałam ją po raz pierwszy i zawsze, gdy ją słyszę, przypomina mi się ten dialog. Wtedy go jednak nie zrozumiałam…
Teraz już rozumiesz?
Niedawno sobie ten film odświeżyłam, szczególnie ostatnią scenę z Williamem „Billem” Rice’em i Taylorem Meadem. Rozumiem ją jako spotka- nie dwóch różnych osobowości: Rice jest pragmatykiem, człowiekiem twardo stąpającym po ziemi, a Mead marzycielem, uduchowionym artystą, żyjącym w oderwaniu od rzeczywistości. Jest w nim niezgoda na szarość i przeciętność codzienności.
Do którego z nich jest ci bliżej?
Jestem gdzieś pomiędzy nimi. Zawsze źle znosiłam szarą codzienność, musiałam ją rozszerzać o jakieś ciekawsze doznania, zwykłe życie nie wydawało mi się dość ciekawe, musiałam je sobie nieco podkolorować. Najlepiej czułam się we własnej wyobraźni.
Mówisz w czasie przeszłym…
Im bardziej jestem dojrzała, tym częściej zaczynam myśleć o pragmatycznej stronie życia, o porządkowaniu siebie, o realiach swojej pracy. Dojrzewanie wiąże się z wzięciem odpowie dzialności za siebie i innych. Powoli wyrastam z uzależnienia od sztuki, które zresztą działa podobnie jak każde inne uzależnienie. Im jestem starsza, tym bardziej dystansuję się wobec swoich uczuć.
Praca, kariera, pragmatyczna strona życia – Aleksandra Świgut jako logo strony internetowej? Dopiero niedawno ją założyłaś.
Określenie swojej tożsamości jako zawodowej pianistki było dla mnie bardzo trudnym i długim procesem. Chodzi o dualizm: „ja, jako człowiek” i „ja, jako produkt, kreacja, wizerunek”. Nie potrafiłam się w tym odnaleźć, widziałam w tym jakiś fałsz, schizofrenię. Długo walczyłam ze sobą. Strona internetowa to kompromis, na który poszłam z rzeczywistością w kwestiach autopromocji. Współpracowałam przy jej tworzeniu z Karolem Tomokim Yamazakim, który ma wyczucie, jeśli chodzi o kreowanie marki. To było ciekawe doświadczenie – obserwować, jak ktoś potrafi przełożyć mnie na język grafiki komputerowej, architektury strony.
Ale promocja to nie wszystko – czy mówiąc o sprawach pragmatycznych, masz tak- że na myśli kwestie materialne? Samochód, mieszkanie?
Sprawy materialne nigdy nie były dla mnie kluczowe. Od najmłodszych lat bardzo dużo pracowałam, wcześnie przeprowadziłam się do dużego miasta, przeskoczyłam pewne etapy dojrzewania w swoim życiu. Od 16 roku życia już zarabiałam na siebie. Duża eksploatacja na poziomie artystycznym nie sprzyjała zrównoważonemu dorastaniu, mało kto zdawał sobie sprawę, jakie to są obciążenia dla nastolatki. Im bardziej byłam eksploatowana, tym bardziej odklejałam się od rzeczywistości. Temu odklejaniu sprzyjał kontakt ze sztuką.
Ze sztuką w różnych wymiarach. Jakie książki cię ukształtowały? Które zrobiły największe wrażenie?
Czytałam sporo klasyki, wszystko, co mi wpadło w ręce. Głównie duży kaliber – Bułhakow, Dostojewski, Hesse, Witkacy, Gombrowicz. Interesowały mnie teorie Junga i Fromma, poezja Wojaczka, Leśmiana, książki Kundery, Houellebecqa i Pilcha. Byłam zafascynowana Księżycowym Pierrotem Girauda, miałam nawet takie fikcyjne konto na Facebooku! Kiedy Szymon Nehring ostatnio polecił mi Jerofiejewa, uświadomiłam sobie, że tamte książki z mojej półki powinny już dawno zniknąć.
Dlaczego?
Zło mnie już nie fascynuje, wydaje mi się nudne, przewidywalne, wynika z emocjonalnego głodu, pustki, znużenia, samotności, głupoty, lenistwa, ignorancji i braku nadziei. Dotykam mroku w sobie już tylko na estradzie. Muzyka Chopina wynosi zło do rangi sztuki, a sztuka ma moc transformacji tego wewnętrznego chaosu w coś, co całkowicie mnie przekracza. Może to wyświechtane, co powiem, ale prawda w sztuce rodzi się zawsze z doświadczenia cierpienia, które człowiek nosi w sobie. Często zdarza mi się na estradzie całkowicie samej siebie nie poznawać, nie wiem, czy jestem jeszcze sobą, czy już może kimś innym. Takie emocje potrafią być bardzo niebezpieczne i jeśli nie potrafisz z nich wrócić do rzeczywistości, mogą cię zniszczyć – mrok ma potencjał twórczy tylko w sztuce, w życiowej przestrzeni jest destrukcyjny i trzeba wypracować jakiś sposób uwalniania się od niego…
Masz taki sposób? Aby w ten mrok zupełnie nie popaść?
Nie wiem, ciągle się tego uczę. Sztuka wciąż wprowadza mnie w stan wielkiej euforii, ale teraz inaczej to napięcie rozładowuję. Najczęściej bardzo dużo spaceruję, słuchając głośnej muzyki. Zdarza mi się nie zorientować, że właśnie opuściłam granice miasta. Michel Houellebecq mówił, że w czasie lockdownu najbardziej brakowało mu spacerów. Doskonale to rozumiem. Trzymanie tego twórczego napięcia w sobie bez możliwości rozładowania go kompulsywnym chodzeniem może doprowadzić do obłędu.
Sztuka ma aż taką moc?
Sztuka jest potężnym narzędziem do poznawania najbardziej delikatnych zakamarków duszy. Ale jest również tylko tworem człowieka, wieżą Babel. Może wydać dobry albo zły plon, sztuka nie jest religią, chociaż otwiera na religijne doznania. Nigdy nie powinno się jej traktować jak przedmiotu kultu. Sama pokładałam kiedyś w sztuce takie nadzieje. Jest ekspresją ludzkich namiętności, które są zawsze zmienne i stanowią tylko jakąś część bardziej złożonej rzeczywistości, czy jak chcesz to nazwać, prawdy. Prawda zawsze będzie się wymykać, pozostanie tajemnicą.
A mimo to wszyscy jej szukamy. Czy wyrazem poszukiwań prawdy był projekt „Living in Inner Voices”? Jego motywem przewodnim była właśnie pieśń Mahlera, a ona jest o oderwaniu od rzeczywistości, o zagubieniu…
Projekt „Living in Inner Voices” był przede wszystkim poszukiwaniem nowej formy wyrazu i dobrym sposobem na kreatywne spędzenie wolnego czasu w pandemii. Koordynacja projektu wymagała samodyscypliny, zdolności organizacyjnych i poczucia odpowiedzialności za innych. Gdyby nie ciężka praca mojej siostry Agnieszki, pomysłodawczyni i współtwórczy- ni projektu, pewnie porzuciłabym wszystko na etapie postprodukcji. Projekt uświadomił mi, jak bardzo zmieniła się ostatnio forma komunikacji ze słuchaczem i jak ważna jest rola artysty stojącego za obiektywem kamery, który reje- struje spektakl. Liczą się sposób operowania kamerą, atmosfera na estradzie, wyczucie czasu muzycznego. Fascynuje mnie taka narracja obrazu, świadomie zbudowana do muzyki klasycznej. To nowa forma sztuki, która w pandemii rozkwita. Tematycznie projekt dotykał sfer mi najbliższych: bycie w świecie, do którego częściowo się nie należy. Ich bin der Welt abhanden gekommen znaczy – jak to pięknie tłumaczy Jim Jarmusch – „jestem rozwiedziony ze światem”, jestem w nim, ale jednocześnie nic mnie z nim nie łączy. Nasza wspólna obsesja na tematy śmiertelności człowieka i szukania prawdziwego źródła życia w świecie duchowym znalazła swoje ujście w tym projekcie.
Szykuje się twoja debiutancka solowa płyta. Chciałoby się powiedzieć – nareszcie!
Dlaczego „nareszcie”? Czy istnieją jakieś przepisy, kiedy powinno wydać się swoją pierwszą płytę? Nie wydawałam niczego do tej pory, bo straciłam wiarę w artystyczne medium, jakim jest płyta, nie miałam też na nią pomysłu. Nagranie dźwięku to dla mnie zapis okrojonej części rzeczywistości, interpretacja dźwięku przez lepiej lub gorzej znoszące twoją energię mikrofony. Poza tym proces nagrywania, grzebania w szczegółach, szatkowanie materiału, żeby osiągnąć najlepszy możliwy efekt – to wydawało mi się niezgodne z moją naturą. Do tej pory sądziłam, że w pełni mogę wyrazić się tylko podczas koncertów na żywo.
Ale jednak się zdecydowałaś.
Pomysł, sponsor, produkcja – wszystko spadło na mnie nagle i stanęłam przed koniecznością podjęcia natychmiastowej decyzji, czy wchodzę w to, czy nie. Zazwyczaj muszę mieć jakąś koncepcję, długo ją porządkować, rozważać za i przeciw… Tym razem nie było na to czasu. Na całość miałam trzy tygodnie, więc zaryzykowałam i rzuciłam się w ten projekt bez namysłu. Powstała płyta z wersją kameralną Koncertu e‑moll Chopina zagrana wspólnie z kameralistami Filharmonii Narodowej, z osobistym akcentem na koniec – improwizacją na temat Preludium e‑moll. Cała skąpana jest naprzemiennie w tonacjach e‑moll i E‑dur, to mój koncepcyjny wkład (śmiech).
Dlaczego Chopin?
Tak po prostu. Ta muzyka sprawia, że czuję się bardziej człowiekiem, otwiera mnie na moją intymność, często nawet porzucam intencje Chopina, jeśli znajdę w sobie coś równie ciekawego…
Czyli jednak nagrywanie płyt wciąż ma sens…?
Tak! Sama byłam zaskoczona, że postprodukcja okazała się tak fascynująca: wybieranie wersji, odsiewanie zbędnego materiału, montaż – to jak rzeźbienie w kamieniu. Miałam szczęście pracować z doświadczonymi reżyserami dźwięku, Małgorzatą Polańską i Marcinem Domżałem. Temu ostatniemu należą się moje szczególne podziękowania za serce dla tego gorącego materiału i znoszenie rozmów ze mną do późnych godzin nocnych. Połączyła nas jakaś więź, Marcin wręcz słyszał moimi uszami, znał na wylot moje intencje. Zdałam sobie sprawę, że reżyserzy dźwięku są w takim stopniu twórcami, jak wykonawcy, choć ich rola pozornie wydaje się poboczna. Poza tym w całym procesie tworzenia istotny jest dla mnie też dobór odpowiedniej grafiki, pomysł na okładkę, autorski tekst do książeczki… To wszystko stanowi spójną całość, która ma wpływ na odbiór dzieła. Jeśli to jest czas na podziękowania, to koniecznie należą się one mojej menedżerce, Joasi Tomaszewskiej ze Stowarzyszenia Ludwiga van Beethovena, które od 15 lat mnie reprezentuje. Niewielu ludzi siedzących za biurkiem ma taką wyobraźnię i wrażliwość, jak ona.
Skoro jesteśmy przy płytach: „Wielka muzyczna miłość mojej burzliwej młodości” – o kim to?
Moje słowa o Marcinie Zduniku.
To była miłość, która zrodziła płytę, czy płyta zrodziła miłość?
Poznaliśmy się przypadkiem, po jednej próbie zdecydowaliśmy, że będziemy grali razem. Zachwyciłam się brzmieniem wiolonczeli, talentem Marcina, tym, jak opanowywał ten instrument, kameralistyką i wspólnym graniem, byciem z drugim człowiekiem w muzyce. Nadal jesteśmy sobie bliscy, kibicujemy sobie i wspieramy się. Płyta była jakimś zwieńczeniem tego etapu w naszym życiu. Nagrywaliśmy ją jeszcze na początku moich studiów, gdy zrezygnowałam
z grania solowego, fascynowała mnie muzyka dawna i gra na instrumentach historycznych. Wyłączyłam się z życia koncertowego po silnej eksploatacji. Chciałam zrezygnować z bycia zawodową pianistką, uwielbiałam grać, ale jednocześnie nie akceptowałam realiów tego zawodu, na pewnym etapie naprawdę robiłam wszystko, żeby sobie zaszkodzić. Przez pięć lat studiów nie tknęłam nawet jednej nuty Chopina…
Przeszkadzała ci samotność solistki?
Nie potrafiłam poradzić sobie z pustelniczym trybem życia, jaki narzuca zawód pianisty. Sama w podróży, hotelach, na próbach, przed koncertem i po nim… Tygodniami nie używałam słów, czułam, że nie potrafię już nawet werbalizować własnych myśli… Na werbalną komunikację otworzyła mnie praca pedagoga na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie. Okazało się, że to wszystko, co czuję instynktownie, muszę przełożyć na słowa, inspirować innych. Jestem introwertykiem, słowa rodzę w bólach. Ta praca to dla mnie rodzaj terapii.
Wróćmy do tego zwrotu w twoim życiu – ucieczki od samotności w świat muzyki dawnej.
Rzeczywiście uciekłam od samotności, ale też od samej pianistyki, która w tamtym czasie nie miała mi nic twórczego do zaproponowania. Znudził mnie i zmęczył jakiś rodzaj niewolnictwa, który narzuca, ćwiczeniówkowy terror i pomiar, czy już się gra jak Zimerman, czy jeszcze nie. Bycie czyjąś kopią w ogóle mnie nie kręciło, szukałam trochę na oślep własnego miejsca w muzy- ce. Rzuciłam studia w Warszawie, emigrowałam do Katowic. Poznałam tam ludzi z klasycznego offu, dziś gwiazdy polskiej sceny muzyki dawnej: Martynę Pastuszkę, Marcina Świątkiewicza, Kasię Drogosz, Marka Toporowskiego. To byli ludzie bezkompromisowi, całkowicie oddani sztuce, których spojrzenie na muzykę diametralnie różniło się od akademickiego mainstreamu. Fascynowało mnie to, rozbudziło na nowo moją wrażliwość na barwę, czas, artykulację, styl gry, muzyka odzyskała świeżość, a ja odzyskałam pasję, jakieś poczucie sensu tego, co robię. Dużo zawdzięczam też lekcjom klawesynu z Małgorzatą Sarbak, przypadkowym spotkaniom z Markiem Mosiem, rozmowom z Wojciechem Świtałą, kawom i papierosom z Marią Szwajger- Kułakowską, naszą kultową „Marylą”, którą wszyscy ubóstwialiśmy, bo była w niej autentyczna miłość do sztuki, którą zarażała innych. To były osobowości, które mnie kształtowały, podniosły z popiołów…
I to jak podniosły! Zdobyłaś II miejsce na Konkursie Chopinowskim na Instrumentach Historycznych. Wydaje się, że teraz jednak zostajesz pośrodku – grasz zarówno na współczesnym fortepianie, jak i na historycznym, solowo i kameralnie, jak właśnie w przedsięwzięciu „Living in Inner Voices” czy ostatnio na Festiwalu Beethovenowskim z Kwartetem Śląskim. Widziałem ten koncert – byłaś ciągle uśmiechnięta.
Cenię sobie każdy koncert, cenię publiczność, może dlatego czujesz, że mam z tego radość. Każdy koncert jest dla mnie tak samo ważny, niezależnie od jego rangi, często nawet niezależnie od tego, jaki jest stan instrumentu, na którym gram. Gdy słuchasz Niny Simone, Jeffa Buckleya czy Ivona Pogorelicia, czy myślisz, że to kompletni wariaci, którzy dawno już daleko odpłynęli? Po prostu chcesz z nimi być, stopić się z nimi w jedno, chcesz kontemplować ich ducha. Na to zjawisko zwracała uwagę Marina Abramović podczas performansu The Artist is Present. W swojej galerii wpatrywała się godzinami ludziom w oczy. Takich wariatów brakuje mi dzisiaj w świecie klasycznej pianistyki. Brakuje ludzi, którzy mają potrzebę wyjścia poza ten mur z perfekcyjnie ułożonych cegieł, którzy ryzykują wszystko dla autentycznego przeżywania sztuki, przeżywania jej z drugim człowiekiem.
Wróćmy do wątku bycia pomiędzy pianistyką historyczną a współczesną. Czy to stan chwilowego zawieszenia, czy świadomy wybór?
Jestem „gdzieś pośrodku” z różnych względów. Po pierwsze, nigdy nie potrafię się stuprocentowo z czymkolwiek utożsamić – z żadnym muzycznym gatunkiem, ideologią, myślą polityczną, nie czuję żadnej misji ani posłannictwa. Wszędzie węszę jakiś podstęp, manipulację i przez to jestem zawsze obok systemu i ogólnie obok świata. Nie czuję się w pełni „pianistą historycznym”, nie fascynuje mnie prawda historyczna sama w sobie, służy mi tylko za materiał twórczy dla wyobraźni. Nie jestem też do końca pianistą „współczesnym”, bo nie identyfikuję się z rywalizacyjną formą uprawiania tego zawodu, która zdominowała myślenie pianistów o tej sztuce.
Paweł Mykietyn w rozmowie z Anną Ignatowicz dla # mówił: „Od dawna obserwuję niepokojące zjawisko – muzycy mają tendencję do zamykania się w takim swoim getcie. I to nawet nie w jednym – swoje getto mają puzoniści, swoje pianiści, swoje kompozytorzy”. O getcie mówili także jego profesor od instrumentacji i kompozytor Romuald Twardowski. Dlaczego tak się dzieje?
Każdy dziś zamyka się w swoim getcie, bo takie są też realia rynku muzycznego, jeśli nie masz konkretnej, wyrazistej specjalizacji, nie można cię sklasyfikować, nie wiadomo, w jakiej szufladce cię zamknąć, jak cię sprzedać. Wszystko dziś regulowane jest potrzebami rynku, relacje między ludźmi niemal całkowicie się skomercjalizowały. Albo jesteś „solistą”, albo „kameralistą”, albo „pianistą historycznym”, albo „współczesnym” – to rynek definiuje, kim jesteś. Nie możesz być „kimś pośrodku”. Zamykamy się w tych gettach, bo poświęcając się swoim specjalizacjom, nie mamy już czasu i siły na interakcję z innymi światami.
Muzycy grający na instrumentach historycznych edukują swoją publiczność, wychodzą poza czysto artystyczną działalność. Żyjemy w zaskakujących czasach. Nigdy wcześniej nie grało się tyle muzyki przeszłości, ile gra się dzisiaj.
Żyjemy w paradoksalnym świecie, w którym coraz trudniej żyć, wywracamy pojęcia do góry nogami. To, co stare, jest nowe, co nowe, jest stare. Klasyka z trudem łapie oddech w komercyjnym szaleństwie. Muzyka dawna zmobilizowała publiczność, wciąż jest w niej coś świeże- go, nowoczesnego, czego nie mają już zakurzone nagrania Karajana. Wykonawstwo historyczne dokonało w krótkim czasie niebywałej prze- miany w świadomości stylistycznej artystów i słuchaczy, choć fortepian historyczny pozostaje niejako obok tej rewolucji. Ten przeszczep nie do końca się przyjął.
Dlaczego?
Estetyka gry na Steinwayach i im podobnych jest głęboko zakorzeniona w tradycji słuchania wielu pokoleń i niełatwo te nawyki zmienić. Nasiąknęliśmy przez lata ekspresją współczesnych koncertowych instrumentów, swój udział ma tu kultura oparta na coraz mocniej- szych przekazach emocjonalnych. Subtelności brzmienia dawnych fortepianów są nam dzisiaj obce. Fortepiany historyczne nie dają mocnego, spójnego, ekstremalnego dźwięku, ale w zamian oferują nieporównywalnie więcej różnorodności i subtelności, niezliczoną liczbę odcieni piano. Są namiastką innego świata, wehikułem czasu. To nie pasuje do naszych wielkich przestrzeni, w których konsumuje się sztukę. Nie łudzę się, że wykonawstwo na fortepianach historycznych trwale przemieni nasze tradycje, nie ma zresztą takiej potrzeby – zawsze będą zwolennicy i przeciwnicy tego nurtu i trzeba się z tym pogodzić. Wykonawstwo na fortepianach historycznych podało też w wątpliwość kult perfekcjonizmu, który miażdży pokolenie młodych pianistów, zamykając ich całymi dniami w ćwiczeniówkach…
Jesteś perfekcjonistką?
Tu tkwi we mnie pewna sprzeczność. Zanim pokażę jakiś materiał, przechodzę przez żmudny proces uczenia się repertuaru, technicznej stabilizacji, selekcjonowania pomysłów, pracy nad dźwiękiem, mentalnego nastawienia. Zależy mi na pełnym profesjonalizmie. Kiedy jestem na estradzie, wszystko podlega prze- mianie. Jestem w całkowicie odmiennym stanie psychicznym i wtedy do przygotowanego materiału wkrada się przypadek, życie, błąd, który rodzi inne możliwości, kieruje w inne strony. Niedoskonałość tworzy nową jakość, odkrywam nowe drogi interpretacji. Przyzwyczajeni do płytowego komfortu słuchacze zarzucają takim wykonaniom brak profesjonalizmu, a ja wychodzę z zupełnie innego założenia – dla mnie niedoskonałość ma w sobie twórczy potencjał. Ja wręcz afirmuję niedoskonałości! Dla mnie to jest odcisk palca artysty. Uwielbiam, jak ktoś czasem wyleci z torów, zaryzykuje. Bycie artystą jest jak chodzenie po linie. Jeśli nie potrafisz utrzymać równowagi między ryzykiem a kontrolą, to może mieć katastrofalne skutki. I na scenie, i w życiu…
Ale nie masz tak, jak Thelonious Monk, o którym krążyły anegdoty, że gdy żona nie przypomniała mu o włożeniu spodni, to wyszedł na estradę bez nich?
Wcale mnie to nie dziwi! Rozmowy o problemach egzystencjalnych, kiedy w kuchni palą ci się ziemniaki, masz niezapłacone rachunki i właśnie wyłączyli ci telefon, to niestety częsty obrazek z mojego życia. Stale spotykam się ze stereotypem nieporadnego życiowego artysty…
Ale mówisz, że to stereotyp.
Artyści zdejmują z siebie odpowiedzialność za życie w świecie materialnym, w którym zdecydowanie trudniej im się poruszać i błądzą jak dzieci we mgle. Długo żyłam w ten sposób. Teraz wydaje mi się to trochę żałosne. Pracuję nad sobą, żeby nie być już kimś takim.
Mówisz o dyktaturze perfekcji. Wskazujesz, że między innymi odpowiedzialne za nią są konkursy, a tymczasem ty w niejednym starto- wałaś i wciąż startujesz. Czemu?
Chciałabym, żebyś mnie dobrze zrozumiał. Ja nie biorę udziału w konkursach, żeby je wygrać, choć na pewno taka perspektywa byłaby miła. To nie jest moim celem. Uczestnictwo w konkursie to forma istnienia na rynku pracy, olbrzymie pole do nawiązywania kontaktów, to też perspektywa rozwoju w stanie najwyższej mobilizacji. Sport dodaje sztuce specyficznego posmaku, jest widowiskiem, które przez rywalizację ma dotrzeć do wrażliwości słuchaczy. Jedni się tym brzydzą, inni widzą w tym wartość. Marcin Masecki powiedział kiedyś, że trzeba dać wszystkim ludziom prze- strzeń na działanie w swoich światach. Udział w konkursie powoduje ekstremalne odczucia, nie da się tego z niczym porównać – w takim samym stopniu to kochasz, co nie możesz znieść takiej temperatury emocji. Jeśli odpowiednio pokierujesz tym napięciem, możesz bardzo głęboko wejść we własną podświadomość, wtedy sztuka zyskuje na autentyczności. Trzeba być w tym wszystkim bardzo ostrożnym, to jest jak taniec nad przepaścią.
Dodatkowo muzyka, grana przykładowo na Konkursie Chopinowskim, też jest ekstremalna, w sensie zarówno technicznym, jak i interpretacyjnym.
Muzyka Chopina rzeczywiście jest narkotyczna. Weźmy choćby czwartą część Sonaty b‑moll. To dla mnie jak traktat filozoficzny, to symboliczne zatracenie się w piekle własnego umysłu, pustce, nicości. Tam nie ma spoczynku w żadnej tonacji, to muzyka wręcz atonalna.
A Sonata h‑moll? Jak się odnalazłaś w melancholijnych „pytaniach bez odpowiedzi”?
Sonatę h‑moll odczytuję trochę inaczej. Do pierwszej części trudno mi się na początku było przekonać. Sprawia wrażenie, jakby była pisana w różnych momentach życia, a później scalona, jakby Chopinowi bardzo zależało, aby zachować strukturę, ale ona nie układała się naturalnie. Pozostałe części gra się jednym tchem. W trzeciej, o której mówisz, na Konkursie Chopinowskim na Instrumentach Historycznych dotarłam do jakiejś granicy w sobie, poczułam, że spłynął na mnie spokój, mój umysł był wolny, ruch zjednoczył się ze mną, stałam się jednością z utworem. Nie zastanawiałam się, czy ta interpretacja jest poprawna, czy się podoba, nie zadawałam już pytań, bo dostawałam same odpowiedzi. To są te chwile, kiedy czujesz w sobie niebo.
A gdybym ci powiedział, że to wykonanie nie zrobiło na mnie piorunującego wrażenia i miałem raczej poczucie, że serce zostawiłaś w Sonacie b‑moll, a nie h‑moll?
To chyba odwieczny problem między wykonawcą a krytykiem. Widziałeś film Alejandra Iñárritu Birdman? W tym filmie główny bohater strzela do siebie z prawdziwej broni w ostatniej scenie spektaklu, wszystko po to, żeby osiągnąć autentyczność, prawdziwe emocje, zadowolić krytyków, którzy zamierzali zniszczyć jego karierę. Nie ma gwarancji, że dotrzesz do każdego człowieka. Różnimy się i rezonujemy ze sobą na różnych poziomach. Nie da się zaspokoić oczekiwań wszystkich ludzi. Zresztą pychą byłoby sądzić, że to w ogóle możliwe. Nie ma się co użalać, że wywalasz bebechy, a spotyka cię za to tylko krytyka albo obojętność.
Jak sobie z tym radzisz?
Dystansuję się od siebie. Nie pokładam nadziei w świecie, a w Bogu. I to jest fundament mojego życia. Mam też oparcie w najbliższych – w mamie Marii i siostrze Agnieszce, to najsilniejsze i zarazem najbardziej delikatne kobiety, jakie znam, bez nich nie zrobiłabym żadnego kroku naprzód. To piękne uczucie, kiedy najbliższe sobie kobiety potrafią się wspierać w trudnych sytuacjach. Zresztą uważam, że nie ma na tym świecie niczego piękniejszego od mądrej, dojrzałej i zdystansowanej wobec świata kobiety.
https://ruchmuzyczny.pl/article/1235-na-swiecie-brakuje-wariatow
Ruch Muzyczny, lipiec 2021