Kilka słów o Księżycowym Pierrocie

Moja głęboka fascynacja postacią Księżycowego Pierrota stworzoną przez Alberta Girauda w 50 wierszach  Pierrot Lunaire: rondels bergamasques zrodziła się w zderzeniu z muzyką Arnolda Schönberga i przygotowywanym na studiach spektaklem (w roli głównej niezapomniana Anna Radziejewska). W żmudnym procesie tworzenia bez końca rozkładając partyturę na czynniki pierwsze, wielokrotnie tonąc w obfitości polifonicznych konstelacji, niezwykle trudno było mi odnaleźć wielopoziomowy wydźwięk tego dzieła, które, muszę otwarcie przyznać, w swojej pełni doświadczyć można jedynie, będąc wewnątrz pulsującego organizmu, jakim jest wykonujący go zespół instrumentalny. Drapieżna, niepokojąca w charakterze muzyka wzbudzała we mnie na przemian ekstatyczny zachwyt i wstrząsy obrzydzenia. Patologiczne w moim odczuciu połączenia piękna i brzydoty, świętości z świętokradztwem, naiwności z sarkazmem powodowały regularne estetyczne niestrawności po opuszczeniu sali prób. Praca nad spektaklem w gronie nieprzeciętnie utalentowanych kolegów po fachu była niekłamaną przyjemnością, przyjmowaliśmy z pokorą, co serwował naszym uszom (i duszom) kompozytor, nauczeni nie wybrzydzać – jesteśmy bowiem pokoleniem wykonawców zdolnych zagrać wszystko, gotowych na każde wyzwanie niezależnie od osobistych upodobań czy uprzedzeń. Choć Schönberg kłócił się z naszymi ideałami estetycznymi, przyjemnością było tej muzyki wewnętrznie doświadczyć, poszukiwać nowych definicji piękna, przekraczać granice, instynktowne dotknąć obłędu kompozytora sprzężonego z szaleństwem poety, którym się inspirował. 

Wracając któregoś dnia z próby, wpatrzona (a jakżeby inaczej!) w świetlistą pełnię księżyca, pojęłam grozę i okropieństwo poezji Girauda. Uderzenie nastąpiło gwałtownie i niespodziewanie. Do tej pory bowiem bezskutecznie błądziłam w meandrach znaczeń i symboliki autora (Schönberg korzystał z niemieckich przekładów Otto Hartlebena, a ja sama, podpierając się na cienkich nogach mojej własnej niemczyzny — z rozwodnionego polskiego tłumaczenia). Pierrot zgodnie ze swym włoskim rodowodem był niepoprawnym romantykiem, idealistą, naiwną, do głębi wrażliwą i empatyczną duszą. W poezji Girauda Pierrot zyskuje miano „księżycowego” właśnie ze względu na mroczną symbolikę ziemskiego satelity – intuicji, zmienności, obłędu i szaleństwa, tajonych instynktów, grzechu, natchnienia, nieświadomości i magii. Boginią księżyca była w mitologii greckiej Artemida, jej brat bliźniak — Apollo — władał słońcem. Wnikając w tę symbolikę nieco głębiej: słońce to światło, rozum, racjonalność — wszystko, co dawniej było atrybutem męskości, to zaś, co kojarzone z ciemnością, śmiercią i tajemnicą, nosiło w sobie pierwiastek żeński (dlatego u naszych południowych sąsiadów księżyc jest kobietą, w języku francuskim wywodzącym się z łaciny jest żeńskim „la lune”, w niemieckim jest już męskim „der Mond”, a w polskim „księżyc” od „księcia” czy „księdza” także niesie już zupełnie inne skojarzenia), nie bez przyczyny więc główną rolę w melodramacie Schönberg powierza właśnie kobiecie…

Księżycowy Pierrot jest zatem połączeniem naiwnej, niepewnej swego istnienia istoty z ciężarem egzystencjalnych rozterek z szaloną, nieokiełznaną, mroczną sferą instynktu i zwierzęcej natury. Księżycowy Pierrot, będąc tworem swoich czasów, jest zatem archetypem artysty coraz silniej i opresyjnej tłumionego przez społeczeństwo — a jak wiadomo, im silniej tłumiony popęd, tym większe jego wynaturzenie. Pierrot odprawia więc czarne msze (w geście błogosławiącym ukazuje zlękłym duszom ociekającą krwią hostię; swe serce w palcach skrwawionych, by spełnić obrzęd mszy strasznej), fantazjuje o śmierci (dziewka jak szczapa [szubienica — przyp. aut.] z za długą szyją będzie ostatnią kochanką mu), bezcześci zwłoki (z kompanami od kielicha Pierrot je zagrabić idzie, czerwone książąt rubiny wytrzeszczone patrzą z trumien), makabrycznie ironizuje (następnie kciukiem upycha przedni tytoń swój turecki w lśniącą łysinę Kassandra przeraźliwie wrzeszczącego), niezdolny do miłości szydzi z kochanki (księżyc, szyderca złośliwy, blaskiem promieni małpuje iskrzących się drutów migot…).

Cynizm Pierrota nie zna granic, dopuszcza się on wszelkich nikczemności, nie ma sumienia, jest krzywym zwierciadłem swojej własnej natury. Może od czasu do czasu dręczą go koszmary (księżyc turecki lśniący miecz na jedwabistej czerni poduszki, upiornie wielki, przeszył na wskroś boleśnie ciemną noc), nie jest w stanie skonfrontować się z własną rozpaczą, pustką i udręczoną duszą (z miłosnych cierpień niewygasłych i tęsknoty wciąż tłumionej, księżycu, który dogorywasz na posłaniu czarnym niebie), a jego serce na zawsze spowija już tylko ciemność (mroczne czarne ćmy olbrzymy uśmierciły słońca blask). Ostatecznie zatraca się w iluzji, fantazji o pięknie dziecięcych lat spędzonych w Bergamo. Co ciekawe, Schönberg, wrażliwy na tę wymowną symbolikę, tak samo jak tytułowy bohater powraca w ostatniej scenie do krainy iluzorycznej tonalności, rzeczywistości niemożliwej (widzę świat miły i w marzeniach, wybiegam w dal błogosławioną, zapachu baśni lat dziecięcych, upajasz znowu zmysły moje…). 

Historia Księżycowego Pierrota wzbudza jednak niedosyt, pozostawiając nas niemymi świadkami tragedii, której przyczyny nie jesteśmy w stanie pojąć. Czy wysoka zdolność zmysłowego odczuwania jest błogosławieństwem, czy diabelską sztuczką? Tomasz Mann karmi nas przerażającą wizją piekła, w którym artyści o subtelnych zmysłach i bystrych, wyniosłych umysłach zajmują w nim honorowe miejsce (Nie tak to łatwo dostać się do piekła; dawno by nam już miejsca zabrakło – Doktor Faustus). Piekłem tym miałoby być ciągłe miotanie się między dwoma ekstremami – wiecznym zimnem i wiecznym żarem, nieskończony opętańczy taniec między skrajnościami. 

Co takiego ujrzałby Pierrot, zaglądając w otchłań swojej duszy? Jak wielką torturą musi być dla niego jego własna egzystencja? Dlaczego tak bezskutecznie próbuje uciec od nieubłaganie zdeterminowanej rzeczywistości, obsesyjnie ścierając z surduta księżycową plamę niczym lady Makbet ślady krwi po popełnionej zbrodni (ściera, ściera, lecz bez rezultatu, złość w nim wzbiera i tak idzie, idzie, trąc i trąc, aż do samego rana, białą plamę poświaty księżyca)? Czyżby aż tak ciążyło mu brzemię własnej tożsamości, wewnętrzna niespójność, która przymusza go do zaprzeczenia swojej własnej naturze? Czym jest ta niedająca się znieść odmienność, która czyni z Pierrota jednostkę wykluczoną, niezdolną do miłości, zimną, odpychającą i zamkniętą, odczuwającą piętno nieznośnej konieczności istnienia i pogardę wobec życia przy jednoczesnym głębokim do niego przywiązaniu? Co zobaczylibyśmy, uchylając wrota udręczonej duszy Pierrota? Czyżby winę, żal, rozpacz, gniew, niezaspokojoną ambicję, rozczarowanie życiem? Strach przed śmiercią w każdym swoim najdrobniejszym przejawie: bycie biernym świadkiem umierania każdej chwili – zapachu włosów kochanej osoby, bolesnego napięcia dominanty, gry świateł u Rembrandta. Lękać się tego może jedynie ten, kto nie potrafi pogodzić się z cierpieniem przemijania, kto całą swą naturą doświadcza piękna tych momentów, nie będąc w stanie pogodzić się z niestabilnością materii i wiecznym jej przepływem. Można naturze świata z całą mocą zaprzeczyć, zbuntować się, szydzić z jej niewytłumaczalnej, do głębi dotykającej brutalności, udając, że nas ona nie obchodzi, osunąć się w zaprzeczenia – iluzje, w których specjalizuje się umysł – ironię, szyderstwo, apatię, wreszcie gwałt na własnym życiu. Na dnie tej puszki Pandory leży jednak niedające się porównać z niczym innym poczucie wybrakowania własnego istnienia, nieskończona pustka, której nie sposób zapełnić, zdeterminowany przez naturę instynkt – wieczne dążenie do zaspokojenia własnych potrzeb, czarna dziura pochłaniająca życiową materię, która mnoży się, aby w końcu pożreć samą siebie. Nieskończona próżnia, rozszczepienie na miliardy części, kraina odrętwienia, braku uczuć, otchłań bez dna – może to właśnie najbardziej właściwy opis męczarni, które przeżywał Pierrot i przed którymi uciekł na zawsze w krainę obłędu i iluzji?

Wiekuista cisza tych nieskończonych przestrzeni, przeraża mnie… — pisze Pascal. A więc nie tylko Pierrot odczuwał podobny lęk. Przed szaleństwem uchronić może jedynie kojące ciepło wiary i nadziei, że świat nie jest barbarzyńsko zmechanizowaną machiną, zdeterminowanym urządzeniem, które prowadzi do nieuchronnej zagłady poprzez napędzający je własny egoizm. Pascal napawa nas ciepłą otuchą: tę nieskończoną otchłań może wypełnić jedynie przedmiot nieskończony i niezmienny, to znaczy sam Bóg. O łaskę takiej wiary, o której pisze Pascal trzeba jednak nieustannie zabiegać, odkupienie wymaga wielkiej odwagi, konfrontacji z własną pustką, chaosem, niewolą i upadkiem (jak spytać pustkowie o własną pustkę? NA WSZYSTKO ODPOWIEM, CHOĆ NIE USŁYSZYSZ ANI SŁOWA, Stanisław Barańczak).

I tak, w całym swym pesymistycznym spojrzeniu na człowieka rację miał Schopenhauer – sztuka przynosi ulgę w cierpieniu, pozwala ją transformować w byt od nas nieporównanie większy, rozszerza materialną perspektywę o boskość ludzkiego doświadczenia. 

Gdyby tylko z otchłani swego zatracenia mógł nas usłyszeć Księżycowy Pierrot, można by go pocieszyć, nucąc: dopóki ziemia kręci się, dopóki jest tak czy siak… dopóty jest czas na odkupienie. 

Powiązane wpisy